Avui [el 20 de març de 1920] ha tingut lloc el funeral pels obrers caiguts en la lluita. La comitiva ha passat per davant la meva finestra. Una rastellera infinita d’emblemes amb inscripcions: Visca Rosa Luxemburg! Visca Liebknecht! La Bauhaus al complet estava present, i Walter Gropius, que ha vist passar alguns ministres, ha lamentat que ell hagués estat persuadit per mi per no participar-hi. Jo, però, només volia que ell no politiquegés. Alma Mahler-Werfel (1920).¹
Com colpida per un llamp la reacció agafà desprevinguda la República Alemanya i en poc temps fou reprimida per la força de les armes. Ràpid com un llamp es sollevà el proletariat i amb ell tots els republicans per a la defensa. Aquests són els dos pols que Gropius, amb mestria i exactitud, posa de manifest. Cap llamp prové de la terra —però tampoc caigut del cel. Com la veu del qui clama en el desert romandrà el monument dempeus malgrat totes les forces reaccionàries. Esmolat, com les pedres del monument, es llençarà el proletariat contra totes les amenaces de la República. Das Volk (1921). ²
Crec que no és possible plasmar la idea escultòrica en paraules, però el punt de partida fou un aixecament revolucionari, sufocat d’una manera sagnant pels militars a Weimar l’any 1920 o 1921. Es tractava de la meva idea de construir un símbol, que hauria d’expressar l’esperit de llibertat en contra de tots els perills […] No m’atreveixo a donar cap explicació literària per al monument. S’ha de deixar a la imaginació de l’espectador, com ell ho vulgui interpretar. Es va fer indubtablement en aquell temps amb un sentiment autèntic pel fet progressista dels obrers, que volia defensar el nou raonament… del moment. Walter Gropius (1968). ³
La ciutat de Weimar, situada al bell mig d’Alemanya, fou escollida després de les eleccions del 19 de gener de 1919 com a seu de l’assemblea constituent. Lluny de Berlín, que aleshores es disputava amb Barcelona el sobrenom de la Rosa de Foc, Weimar no només suposava un refugi sinó també un trencament amb la línia revolucionària de l’esquerra alemanya.⁴ L’actual capital de Turíngia, que durant el segle XIX havia estat escenari de la mort de Nietzsche, Schiller, Herder i Goethe, es convertiria en el bressol de la República Alemanya, el primer període democràtic del poble alemany.
Paral·lelament a París tenia lloc la conferència de pau que va desembocar en la signatura del tractat de Versalles (28 de juny de 1919). Entre les mesures acordades destacaven la cessió d’una sèptima part del territori d’Alemanya, el desarmament del territori situat a la riba esquerra del riu Rin, l’ocupació de Renània per part de les tropes vencedores durant un període de quinze anys, la imposició de severes restriccions a l’exèrcit alemany,⁵ la humiliant consideració d’Alemanya com l’única culpable de la guerra i la conseqüent reparació integral de totes les pèrdues i danys amb una abusiva indemnització. L’aprovació del tractat de Versalles al Reichstag fou emprada per engrandir la llegenda negra de la punyalada per l’esquena (en alemany, Dolchstoßlegende).
El febrer de 1920, Gustav Noske (1868-1946), el primer ministre de defensa de la República de Weimar, dissolia sota el termes del tractat de Versalles les organitzacions paramilitars Marinebrigade Loewenfeld i Marinebrigade Ehrhardt, aquesta última formada per 6.000 homes. Dites milícies de voluntaris, conegudes com a Freikorps, eren el refugi dels excombatents de la Gran Guerra (1914-1918), que no només cercaven una sortida a la desmobilització de l’exèrcit, sinó també la camaraderia i protecció del grup.
Aquesta mobilització civil de la postguerra va permetre apaivagar la desmoralització després de l’armistici i prolongar l’experiència de la guerra. Al contrari d’Erich Maria Remarque (1898-1970), els integrants dels diferents Freikorps no volien allunyar-se del front, no volien abandonar la lluita, no volien renegar de la pàtria, no volien aïllar-se dels horrors de la guerra, ni renunciar a la violència. Els factors que van atraure a desenes de milers d’alemanys a formar part dels Freikorps foren precisament la socialització de la violència, la idealització de la guerra, la mitificació de l’experiència de les trinxeres, la fascinació per la destrucció i el culte a l’autoritat, a la virilitat i al llenguatge de les pistoles. La formació de la comunitat del front o Frontgemeinschaft oferia una tercera via pels qui volien superar la confrontació de classes i el pluralisme polític. El comunisme i el liberalisme foren, per tant, considerats enemics de la unitat nacional defensada pels Freikorps.⁶
L’oposició a la dissolució dels Freikorps va derivar en el Putsch de març de 1920, un cop d’Estat dirigit per Wolfgang Kapp (1858-1922), membre de l’executiva del Partit Nacional del Poble Alemany (DNVP), i Walther von Lüttwitz (1859-1942), general de l’exèrcit que havia reprimit la rebel·lió espartaquista de gener de 1919. Lüttwitz ocuparia amb la Marinebrigade Ehrhardt el districte governamental de Berlín durant la matinada del 13 de març. La major part del govern va fugir de Berlín, com fou el cas del canceller del Reich, Gustav Bauer (1870-1944), i el primer president de la República de Weimar, Friedrich Ebert (1871-1925).
El cop d’Estat fracassaria quatre dies després degut a la negativa de la burocràcia ministerial a atendre les demandes de Kapp, però sobretot per la vaga general convocada pels treballadors, amb el conseqüent col·lapse dels serveis públics. Prop de dotze milions de persones van deixar de treballar per protestar contra el cop. En gairebé totes les grans ciutats alemanyes es va suspendre el transport públic. Berlín va quedar totalment paralitzat i incomunicat, sense llum, sense aigua i sense gas. L’extrema esquerra alemanya va aprofitar la situació per estendre la vaga general en un aixecament revolucionari. L’aixecament de març de 1920, que va tenir especialment incidència a la conca del Ruhr, la regió industrial per excel·lència d’Alemanya, continuava l’anhelada línia revolucionària de novembre de 1918 i gener de 1919. Però el Märzaufstand fou violentament reprimit paradoxalment per sectors colpistes, incloent-hi la Marinebrigade Ehrhardt, ara sota les ordres del socialdemòcrata Gustav Noske.
La resistència contra el cop d’Estat de Lüttwitz-Kapp va deixar a Weimar nou víctimes: Anna Braun, Walter Hoffmann, Kurt Krassan, Karl Merkel, Ernst Müller, Franz Pawelski, Paul Schander, Adolf Schelle i Karl Schorn. Set de les víctimes foren enterrades a la cantonada sud-oest del cementiri històric de Weimar, prop del crematori.
Emil Friedrich (1885–1965), president del comitè sindical de Weimar, membre de la comissió d’acció contra el cop d’Estat i membre del consell municipal, va presentar el 16 de juliol de 1920 una moció d’urgència al ple municipal perquè les tombes dels caiguts de març estiguessin sota la protecció de l’administració pública.
En un primer moment, després de rebre diverses queixes sobre l’estat de les tombes, la conselleria d’obres públiques va idear un pla de millora per a les tombes. Les dues propostes municipals, que van veure la llum el setembre de 1920, no van satisfer els sindicats. El comitè sindical va continuar en solitari treballant per a la seva pròpia causa i creà una comissió memorial, sota la direcció d’Adolf Hellmich. La comissió memorial va convidar els artistes de Weimar a presentar els seus esborranys abans de l’u de desembre. No fou un concurs obert a tothom, ni públic. Ni tan sols s’especificà cap premi. Segons els requisits, la tomba hauria de costar entre 20.000 i 25.000 marcs i es conclouria a principis de març de 1921.
Entre els participants hi havia l’escultor Richard Engelmann (1868-1966), el pintor Johannes Itten (1888-1967) i el grafista Gerhard Marcks (1889-1981), tots tres professors de la Bauhaus.⁷ Les obres presentades foren exhibides durant el mes de desembre de 1920 al museu municipal de Weimar. La disputa, però, va girar entorn a dues propostes. Per una banda, l’esbós de l’escultor local Joseph Heise. Heise va escollir un plantejament tradicional, que consistia fonamentalment en un monument dominat per figures gegantines dempeus i també en posició de genuflexió. Per altra banda, el projecte de l’arquitecte Walter Gropius (1883-1969), membre dels grups expressionistes Arbeitsrat für Kunst, Novembergruppe i Gläserne Kette, conegut principalment per ser fundador i director de la pròpia Bauhaus. Gropius va idear un monument abstracte, basat en una sèrie de lloses triangulars superposades irregularment i amb una certa inclinació sobre el terreny on es trobaven les tombes. En un extrem s’erigiria un cos piramidal en forma de llamp.
L’obra de Gropius no només obria una bretxa en la tradició memorística pel fet de no exaltar cap gesta heroica nacional ni cap col·lectiu poderós o emblemàtic (militars, estadistes, pensadors i artistes), sinó també en la tradició monumental. La renúncia a un pedestal que distanciés a l’espectador de l’obra convidava el públic a rodejar l’escultura. Així mateix, l’elecció de formes abstractes i al·legòriques d’estil cubista, sense relleus ni plaques commemoratives, obligava a l’espectador a cercar una interpretació, a fer-ne una lectura política de la memòria. Aquesta subjectivitat, aquesta pluralitat de punts de vista, restava importància al propi monument i centrava l’obra en el seu significat.
El Märzgefallenen-Denkmal de Gropius es considerat un dels primers monuments radicals i abstractes del segle XX,⁸ una icona de l’expressionisme, tot i que aquest moviment avantguardista ja havia afectat tots els aspectes de la cultura alemanya.⁹ Probablement Gropius va rebre entre 1919 i 1921 la influència directa de la filmografia expressionista, com Das Kabinett des Dr. Caligari (1919) del director Robert Wiene (1873-1938); l’arquitectura, com el projecte Haus des Himmels (1919) de Bruno Taut (1880-1938); la xilografia, com Kathedrale (1919), portada del manifest fundacional de la Bauhaus, de Lyonel Feininger (1871-1956); l’escenografia de Sergej Eisenstein (1898-1948), i l’escultura, com Dreiklang (1919) de Rudolf Belling (1886-1972), així com també les obres publicitàries que Belling juntament amb Wassili Luckhardt (1889-1972) havia creat pel circuit automobilístic AVUS de Berlín (1921) o el sostre que amb la col·laboració de l’arquitecte Walter Würzbach (1885-1971) havia dissenyat pel cabaret Scala de Berlín (1920).¹º
La discussió per escollir el guanyador del concurs va durar mesos. Mentre que el jurat es decantava per la proposta de Heise, el comitè sindical optava pel pla de Gropius. La confrontació entre partidaris de l’academicisme i l’avantguardisme, entre la tradició i la modernitat, fou molt habitual en una època de resurrecció cultural, on l’agitació per fer taula rasa i començar de zero impregnava l’aire. Els obrers no volien un monument de victòria i mort, com tants altres, aliè, inert i estèril, que deixés a l’espectador indiferent i fred, sinó un monument vigorós i dinàmic que pogués expressar el lligam amb les víctimes del cop d’Estat de Lüttwitz-Kapp. Per no perllongar la situació durant més temps, la comissió memorial va deixar la decisió en mans de l’assemblea general del comitè federal. La reunió va tenir lloc a finals de 1920 o principis de 1921 a la casa del poble de Weimar, justament on es produí el vessament de sang durant el cop d’Estat. Les dues obres foren exhibides anònimament i l’assemblea va votar unànimement pel projecte de Walter Gropius. Però, les dificultats no acabarien aquí. Els problemes econòmics que patia el sindicat per sufragar el monument no només van endarrerir la seva inauguració, sinó que també van tenir conseqüències en la seva execució. Per aquest motiu, el marbre —material que inicialment Gropius havia pensat emprar— fou substituït per formigó armat.
El primer de maig de 1922 fou finalment inaugurat el monument pels obrers caiguts. Entonant cançons obreres i portant corones de flors, uns 4.000 manifestants van recórrer el camí des de la casa del poble fins el cementiri de Weimar. El líder sindical, Emil Friedrich, va dir en el seu discurs davant de la multitud que «el monument pretén ser una advertència pels governants, sense oblidar que van ser els treballadors qui van protegir i salvar la República en temps de tempesta i ímpetu. En aquest sentit, el monument ha de ser consagrat per sempre.»¹¹
El monument de Walter Gropius responia a la perfecció a la definició de monument que anys més tard faria l’arquitecte català Josep Lluís Sert (1902-1983):
Els monuments són fites humanes que els homes han creat com a símbols per als seus ideals, per als seus objectius, i per a les seves accions. Estan destinats a sobreviure el període que els ha originat, i constitueixen un patrimoni per a les generacions futures. Per definició, ells formen un vincle entre el passat i el futur.
Els monuments són l’expressió de les més altes necessitats culturals. Ells han de satisfer la demanda eterna del poble per a la traducció de la seva força col·lectiva en símbols. Els monuments més importants són aquells que expressen el sentiment i el pensament d’aquesta força col·lectiva, el poble.¹²
Lamentablement ni la República de Weimar ni el monument de Gropius van sobreviure a l‘ascens del nazisme. La ideologia del terror i la destrucció no podia tolerar un art considerat malalt, degenerat i judeobolxevic. Els nazis van fer volar l’escultura de Gropius l’any 1933, la qual fou reemplaçada immediatament per un monument feixista. Un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial (1939-1945), el monument de Gropius fou reconstruït, però amb algunes variants respecte a l’obra original. Representants del Partit Comunista d’Alemanya (KPD), de la Federació Alemanya de Sindicats Lliures (FDGB) i del Partit Socialdemòcrata d’Alemanya (SPD) van assistir el 23 de març de 1946 a l’acte inaugural. L’escultura encara romana avui dia al cementiri històric de Weimar, declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO el 1998.
El Märzgefallenen-Denkmal és una de les obres menys conegudes, però més significatives de Gropius, no només pel seu rerefons polític, sinó també pel seu valor artístic, tot i que Gropius no tenia cap fama d’escultor. La història de l’art té encara a hores d’ara la tasca de reconèixer la vessant escultòrica i revolucionària —en tots els sentits— del pare de la fàbrica Faugus, la Siemensstadt, la Bauhaus, la Gropiusstadt i l’edifici Pan Am de Nova York.
1 Mahler-Wefel, A. (1960). Mein Leben (1a ed.). Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.
2 Das Volk (4 abril 1921). Citat a Winkler, K., van Bergeijk, H. (2004). Das Märzgefallenen-Denkmal in Weimar (1a ed.): Weimar: Bauhaus-Universitätsverlag Weimar.
3 Cartes personals de Walter Gropius a Dietrich Clarenbach (1 agost 1968). Citat a Winkler, K., van Bergeijk, H., op. cit., pp. 78-79.
4 Gallego, F. (2006). De Múnich a Auschwitz (1a ed.). Barcelona: Debolsillo.
5 Limitació de l’exèrcit a cent mil homes (Art. 160), reducció del nombre i tonatge dels vaixells de guerra (Art. 181), prohibició del manteniment de les forces aèries (Art. 198), així com de les armes pesades (Art. 164) i abolició del servei militar obligatori (Art. 173).
6 La Frontgemeinschaft va esdevenir posteriorment en la Volksgemeinschaft, una comunitat orgànica basada en la raça, on els esmentats enemics, comunistes i liberals, serien també les primeres víctimes del nazisme.
7 Fundada per l’arquitecte Walter Gropius a Weimar el 1919, la Bahaus fou l’escola d’arquitectura, art i disseny avantguardista més important del segle XX.
8 Schubert, D. (1976). Das Denkmal für die Märzgefallenen 1920 von Walter Gropius in Weimar und seine Stellung in der Geschichte des neueren Denkmals. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen. 21, 199-230.
9 Winkler, K., van Bergeijk, H., op. cit., pp. 89-90.
10 Schubert, D., op. cit., p. 210.
11 Das Volk (2 maig 1922). Citat a Winkler, K., van Bergeijk, H., op. cit., pp. 50-51.
12 Giedion, S. (1958). Architecture, you and me: The diary of a development (1a ed.). Cambridge: Harvard University Press
Rastellera 